Streaming, cultura e soberania em disputa

A presidenta do México, há poucas semanas, fez uma aparição na sacada do Palácio Nacional acompanhada dos sete integrantes da banda sul-coreana BTS. Com todos os ingressos esgotados para sua turnê mundial, a boy band saudou, do palácio presidencial, uma multidão de 50 mil fãs que se reuniu para vê-los. Enquanto isso, no Brasil, fãs esgotaram em menos de 1h30 aproximadamente 353 mil ingressos para shows do grupo marcados para daqui a seis meses.

Diante desse inegável fenômeno, a pergunta que fica é: como chegamos até aqui, para onde caminhamos e o que essa mobilização global do fandom A.R.M.Y tem a ver com o atual debate sobre a regulação do streaming no Brasil?

Falar de qualquer medida de regulamentação para fomento à cultura nacional é, na verdade, uma conversa muito mais sobre soberania, domínio de mercado e crescimento da economia do que sobre subsídios e proteções estatais para a sobrevivência de artistas e da produção cultural, como, muitas vezes, essa discussão pode insinuar.

Não que a sobrevivência da arte e de artistas seja coisa pouca, pelo contrário. Precisamos de artistas que se concentrem em fazer arte não só como meio legítimo de subsistência, mas com potencial lucrativo, como qualquer outra indústria. Mas o debate sobre a arte como estrutura essencial para a construção de uma humanidade crítica, empática e capaz de se identificar através do que cria e consome é, embora essencial, de outro campo, talvez mais importante, talvez mais profundo, porém outro.

Quando o debate é sobre plataformas de streaming ou de qualquer forma de disponibilização de conteúdo sob demanda, estamos falando de uma produção massificada e quase fabril de entretenimento. Uma indústria no sentido mais amplo da palavra.

No início dos anos 2000 a banda gaúcha Engenheiros do Hawaii lançou uma música na qual questionava como seriam os filhos do casamento da indústria da informação com a indústria do entretenimento, dizendo que após essa festa, entre diversão e conhecimento a única escolha que nos restaria seria a forma de pagar por isso.

Poucos anos antes, nos Estados Unidos, David Foster Wallace publicou seu romance mais aclamado - e considerado o último grande romance do século XX - Graça Infinita, no qual um vídeo de entretenimento é utilizado como uma arma de guerra letal numa América do Norte distópica. Um conteúdo tão hipnótico que tira do espectador toda a vontade de fazer qualquer outra coisa que não seja assisti-lo repetidas vezes até a morte.

As duas obras, diferentes entre si em quase qualquer análise, têm em suas premissas a percepção de que somos uma sociedade cada vez mais dependente de entretenimento e, ainda, que a indústria do entretenimento extrapola a esfera econômica e se apresenta cada vez mais como um instrumento de dominação cultural.

Não por acaso, mais ou menos nesse mesmo período, Joseph Nye introduziu e definiu o conceito de Soft Power, incluindo a cultura e a mídia como elementos formadores da reputação de uma nação e essa reputação, por sua vez, conforma o poder de um país de influenciar comportamentos, padrões de consumo e tendências globais a partir da persuasão, não da força.

A Coreia do Sul se tornou a potência cultural e econômica que é não porque descobriu a arte como forma de disseminação da cultura - até porque usar a arte para catequização cultural é estratégia de colonização antiquíssima -, mas porque não só apostou como concretamente investiu na disseminação de sua cultura como estratégia econômica. Não há circularidade causal aqui: a estratégia precedeu resultados claros e deliberadamente planejados.

Na década de 90 o país adotou uma série de políticas públicas para construção de Hallyu, ou a "onda coreana", investindo maciçamente na produção artística, especialmente na música e no audiovisual. Os altos investimentos em produção cultural partiram de fontes públicas e privadas, grandes empresas coreanas, como a Hyundai, entenderam que investir em cultura traz retornos financeiros muito mais significativos e duradouros do que investir apenas em publicidade. Se o marketing puro e simples divulga o produto, a cultura cria uma narrativa sólida e perene em torno dele, um tipo de valorização que leva anos - e estratégias complexas - para ser contraposta.

Inicialmente foram os K-Dramas, as novelas sul-coreanas, que foram disseminados especialmente pela Ásia. Depois, com investimentos crescentes em sua produção cultural, a Coreia do Sul partiu para uma dominação cultural multiplataforma, com o K-pop se espalhando por todo o mundo e as produções de audiovisual dominando todas as telas - inclusive produzindo o primeiro filme de língua não inglesa a ganhar o Oscar de melhor filme. E foi assim que a Coreia do Sul se tornou uma referência cultural, que ocupa posições de destaque em todos os rankings atuais de produtos consumidos por todo o mundo e que é capaz de, com uma única banda musical, influenciar na popularidade de presidentes de países que têm o triplo de sua população.

Justamente essa compreensão clara de que a cultura popular é um ativo econômico e um pilar da soberania que move hoje as grandes discussões da indústria cultural ao redor do mundo e que deve pautar o debate também aqui no Brasil.

A chegada das plataformas de streaming com a intensificação da fragmentação de conteúdos e da entrega sob demanda dos produtos disponíveis, com a incompatibilidade da legislação já existente (pensada para canais de televisão, a partir de outra ótica de regime jurídico e padrão de consumo, portanto), recolocou antigos debates no centro da discussão.

Se antes a luta era pela ampliação da cota de tela para produções nacionais e pela melhor distribuição dos recursos do audiovisual para todo o território nacional, a consolidação das multinacionais nesse mercado reacendeu o debate sobre a necessidade de cotas de tela.

Para fins de comparação, a Espanha hoje tem uma cota de tela de 30% de conteúdos nacionais para streamings que operam no país, a França exige que 20 a 25% do lucro obtido no país seja investido em produções locais, no Brasil, o segundo maior mercado consumidor de entretenimento sob demanda do mundo, discute-se a adoção de uma cota de tela de 10% e de um retorno de investimento de 1% a 4%, enfrentando, por vezes, o argumento de que medidas mais protetivas do que essa inviabilizariam a operação das plataformas - que, vale dizer, seguem operando na França e na Espanha, e na Coreia do Sul chegaram a se responsabilizar parcialmente pelos custos de infraestrutura decorrentes do aumento de tráfego que seu funcionamento gera no país.

Para além de apreciar a música, lotar estádios, assistir às novelas e consumir os produtos, a nossa maior torcida é que essa "onda coreana" nos impulsione a um contexto de aprendizado no qual as políticas públicas de fomento e regulamentação sejam vistas como aliadas, num roteiro onde produção e consumo de conteúdo nacional caminham lado a lado, como atos políticos que se retroalimentam e geram valorização da nossa própria cultura, sem desmerecer o prazer de dialogar com produções vindas de fora.

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